inicio 1922-2000
     
 

REFLEXIONES SOBRE LA NOVELA

 

Jaime Torres Bodet

 

Los temas


“¿Es acaso porque, de todos los géneros literarios, la novela es el más libre, es acaso por miedo a la misma libertad de que dispone, por lo que la novela se ha asido tan cobardemente a la realidad?”, exclama Eduardo, el personaje más intelectualizado de Los monederos falsos de André Gide al referirse a los trabajos que ha emprendido y que se confunden, no sin deliberación, con los del autor.
MMEl problema de la novela está definido en estas líneas con una inteligencia nada común. No es un problema de decadencia ni es un problema de vertebración lógica como está a punto de indicarlo Eugenio d’Ors en sus glosas de novelistas contemporáneos: Morand, Romains, René Benjamin. Es, más sencillamente, un problema de arte, un problema de arte puro.
MMEl siglo XIX parece haberse complacido en dejarnos el mayor número de tradiciones que contrariar. Sería declararnos vencidos querer persistir en los cauces de las ideas aceptadas por los hombres del ochocientos. Las obras producidas bajo el imperio del positivismo ortodoxo pudieron ser bellas. No les neguemos nuestra admiración, neguémosles nuestra obediencia. Como toda época que logra individualizarse, adquirir una tonicidad característica, el siglo XIX no desapareció sin denigrar al movimiento intelectual que iba a sucederle. Para denigrarlo, encontró un pretexto y una fórmula. Un pretexto: limitación de horizontes. Una fórmula: decadencia.
MMDecadente se llama a sí mismo Verlaine en 1875 y de decadente se acusa en América a Darío en 1905. Debió estar animada de singular existencia esta idea cuando, moneda demasiado usada, sigue aún circulando entre nosotros y todavía hoy se quiere comprar con ella el presente artístico del mundo. Decadente continúan llamando los críticos del naturalismo a la poesía imaginista de los Estados Unidos y no encuentran palabra mejor para designar el proceso de la pintura actual en Europa. Spengler aprovecha una hora de desgracia nacional, en Alemania, para deslizar su libro sobre La decadencia de Occidente y José Ortega y Gasset funda una Revista de Occidente; y redacta una serie de notas sobre la decadencia de la novela.
MM¡Siempre esta necesidad de borrar la obra de hoy con el recuerdo de la de ayer, teñida de excesivo color en la realidad exagerada del romanticismo! Pero los contemporáneos no pueden contentarse con los recuerdos de una juventud que no han vivido y es por esto por lo que habrá que buscar otra solución capaz de no explicarlo todo por la decadencia. Una solución más interesada en investigar que en negar, la única realmente digna de descubrir la porción de verdad estética que los ensayos de hoy contienen.
MMDesde luego, situándonos ya en el terreno de la novela, una objeción ocurre a las proposiciones de Ortega. “Conviene imaginar a la novela —dice— como una cantera de vientre enorme, pero finito. Los obreros de la hora prima encontraron con facilidad nuevos bloques, nuevas figuras, nuevos temas. Los obreros de hoy se encuentran en cambio con que sólo quedan pequeñas y profundas venas de piedra.”
MMQueda una afirmación positiva: la novela está fuera del hombre; es un género al que habrá que ir como van las mujeres a buscar agua al pozo. Mientras el manantial brote, el trabajo del artista se reducirá a hundir en la fuente su cántaro. La decadencia de la novela es, para Ortega y Gasset, cuestión de cantidad de temas. No hemos de hacer causa común con él en este camino de regreso al naturalismo.
MMNinguna obra de arte vive del tema que expresa. Afirmar que el mérito de una novela está en razón directa de la novedad de su asunto, es suponer que las palabras mérito y éxito se enriquecen con un significado común. De acuerdo con esta preeminencia del argumento que es lo episódico sobre el arte, que es lo esencial, La dama de las camelias sería superior a Rojo y negro y La Atlántida de Pierre Benoit, en donde hay un verdadero delirio de acción, que haría palidecer las cualidades del Adolfo de Constant, en donde no sucede nada.
MMLa novela no es un género en decadencia. El Ulises de Joyce y, más recientemente, Los monederos falsos de Gide no son obras de decadencia. Lo único que ha entrado, no ya en decadencia, sino en un franco periodo de abandono es la novela naturalista, la novela de consumo para horteras y señoritas de almacén, la novela a lo Zolá: Germinal, o a lo Blasco Ibáñez: Los cuatro jinetes del apocalipsis. Y ha caído en desuso porque no era una forma literaria pura y porque, no siéndolo, no pudo competir con el cinematógrafo, más inteligente en recursos industriales, alimento sólido para esa hambre de imaginación sin esfuerzos que caracteriza a los hombres cuando integran un público.
MMEl mismo personaje de la novela de André Gide que cité en un principio, se refiere al género en estos términos: “¡Una tajada de vida!, decía la escuela naturalista. Su defecto consistió siempre en cortarla en un solo sentido: en el sentido del tiempo, en longitud. ¿Por qué no en anchura o en profundidad?”. Esto es lo que ha pretendido hacer la novela contemporánea, la novela de Proust o de Joyce: desprenderse de la noción de tiempo a la que hago yo responsable del desastre del teatro como entidad tradicional, y penetrar los fondos más sutiles de la conciencia, mediante una serie de escenas insistentes —de experiencias de memoria— en que el artista enfoca el campo de las expresiones inferiores, el mundo de los actos pequeños y encuentra ahí, con la misma malicia que es, en Freud, un defecto, la flor de la intención oculta en que la acción y el pensamiento se resuelven.
MMPor mucho que descienda en esta investigación, la novela no correrá el peligro de convertirse en psicología pura, puesto que, como obra de arte, hará coincidir con estos recursos del suprarrealismo, una síntesis y una armonía de emoción que no se descubren, por ninguna parte, en la ciencia y que son, exclusivamente, el rédito de la belleza.
MM¿La novela cambiará de propósitos? Lo esperamos. ¿Por qué todo cambio ha de ser una decadencia? ¿Es, acaso, que la novela había alcanzado tal punto de madurez? ¿No le quedaba, pues, sino morir?
MMLo que, en el tránsito pintoresco de las estaciones, es cierto para una manzana, no debe aplicarse a la obra de arte. La madurez, último periodo de la vida botánica, no es sino una pausa en la historia de la literatura. Esto querrá decir que el público está cansado de las novelas que lo divierten y desea ahora que lo interesen. Lo que los nuevos autores deben pretender es conseguirlo.

Realidad y memoria


La novela conoce ya a sus maestros, ha aprendido a amarlos y empieza a sentir la necesidad de escogerlos. En un principio —no hay que olvidar que la novela, con sus características actuales, es un género de ayer— se decía novela y se citaba, de un modo implícito, a Balzac. Más que el Napoleón de la literatura francesa que soñó ser algún día, fue Balzac el Cristóbal Colón de un género que, antes de él, había hallado su fórmula sólo en la realización de algunas obras maestras aisladas o en series, como la novela picaresca española del reinado de Felipe II, para las cuales el nacionalismo era una base y una limitación.
MMBalzac se apoderó de la novela con ese robusto apremio que le permitió competir en fecundidad con las oficinas del registro civil y la modeló a su manera. Una manera que no fue siempre, por desgracia, un estilo. Los románticos admiraron este desarrollo de la novela en la dirección de la realidad fisiológica y equivocaron los términos. Cuando dijeron de Balzac que estaba configurando el perfil de la novela francesa ¿no hubiere sido más exacto afirmar que estaba desfigurándolo?
MMEl procedimiento favorito de este maniático fue, precisamente, el de reducir la inteligencia, la bondad, el arte, la pasión misma a la categoría de manías. Anticipándose así a la escuela realista de la psicología moderna —que los contemporáneos han sabido apartar a tiempo—, la movediza tela del espíritu, que Montaigne calificaba ya de ondulante y de diversa, era sólo para Balzac objeto de un corte seccional en el sentido de la mayor inmovilidad, de la sedimentación del hábito, del automatismo a que llega la conciencia por la repetición. Un hada buena presidía sin embargo al nacimiento de cada novela, en Balzac: la creadora de tipos exactos. Papá Goriot, Baltasar Claes, el viejo Grandet son escasamente hombres como había de entenderlos el naturalismo. Son tipos. Goriot no es realmente el padre perfecto. Es la paternidad misma en lo que esconde de vicioso, de abnegado, de materno. Si Molière no hubiese trazado con la fina porcelana que era, en el siglo XVII, la lengua francesa, la estatua de Harpagón ¿no fuera más justo aplicar a Eugenia Grandet el título de El avaro? ¿Y El lirio en el Valle? ¿Y La prima bela? ¿Qué obra de Balzac nos define ese género especial de manías que constituye un tipo humano? En esto sólo es Balzac un clásico y lo es a pesar suyo puesto que no pretendió otra cosa que huir del clasicismo. Ambicioso —y, ambicioso ¿no es ya decir romántico?— lo que soñaba era hacer hombres.
MMLa novela moderna empieza en el instante en que resulta demasiado fácil hacerlos y se comprende que estudiarlos es más interesante. Tal vez, más divertido. Las aptitudes del novelista que, en Walter Scott, en Balzac, en Dickens, fueron aptitudes de creación, de imaginación, se están convirtiendo rápidamente en aptitudes de definición, en sutileza de exégesis, en verdadera magia analítica. La tercera persona del relato pierde su trascendencia de espectador. Resulta más penetrante delicia la de intervenir en el espectáculo y es por ello por lo que, día a día, son más frecuentes las novelas autobiográficas, aquéllas en que la memoria derrama su caudal en el vaso de las formas puras y las ilumina por dentro con el color de su realidad asimilada, de esa realidad posterior que ha madurado ya toda en espíritu y que, apenas por momentos, está viciada de existencia tangible.
MMLa mejor cualidad del novelista moderno estará, pues, en su escrupulosa fidelidad a la memoria. En un cuento de Kipling, un joven inglés que tiene la conciencia más profunda de haber vivido en Grecia seis siglos antes de Cristo y de haber remado, como presidiario, en sus galeras, da este dato preciso al escritor: el mar, al envolver la nave en el momento del naufragio parecía la cuerda de un inmenso arco en tensión. Y esta sola frase anima el relato y lo vivifica. Proust —a quien no se podrá acusar de haber hecho concesiones excesivas al espíritu de su época— puso toda su abnegación en cultivar esta facultad del novelista: la memoria. Enfermo siempre, la muerte lo halló corrigiendo los capítulos en que describía las sensaciones de un agonizante.
MMNada más sencillo que cerrar el círculo de una fórmula pero nada se resuelve si el campo que circunscribe la fórmula no es el de una verdad varias veces comprobada. Se asegura que la novela es un género descriptivo. Nada más rico en oposiciones que una descripción. ¿Cómo deberá ser, pues, la descripción digna de constituir una novela?
MMStendhal, Dostoievski, los maestros más puros se han contentado con hacer la descripción de algunos casos profundos y han logrado interesarnos colocándose a cada instante dentro y fuera del asunto. Sus obras no son nunca la historia de un suceso como en Galdós o en Zola. No se apoderan del tema sino en ese punto en que la pasión, humana en todo y natural, toma un rumbo desconocido. La novela, pues, en su realización más perfecta, es un género que no cabe dentro del clasicismo, que se aparta de él de un modo natural, por esencia; porque, en ella, la parte de interés que el asunto suscita domina demasiado al interés que la simple forma pudiera sugerir. En tanto que, en la poesía lírica, en el ensayo y aun en la tragedia, es difícil señalar el límite preciso, el fiel en que alternan los platillos de la balanza, en la novela, el problema del estilo si no cesa —no puede cesar nunca en arte— cambia de centro. De una forma de expresión que era, se vuelve una forma de exploración. En la poesía, el estilo es una frontera; en la novela, un camino.
MMEscribir una novela es tan seductor como emprender un viaje. Una novela que no se hace leer hasta el fin es como una ciudad que nos devuelve pronto al puerto de partida: el modo de su existencia, su melodía, no estaban a tono con nuestra sensibilidad.
MMSe escucha un poema, se sufre un drama, se piensa un tratado. Una novela, no. O se vive en ella o no existe para nosotros. Una novela perfecta sería aquélla que nos hiciera morir por asfixia de la realidad, por sustitución de su atmósfera a la nuestra, en tanto que las novelas mediocres se conocen en que el ambiente de la realidad se ha colado por las rendijas. El menor soplo de vida hace fracasar el intento y caemos, pesadamente, esclavos de la gravedad reconquistada, al suelo de lo conocido.

Algunos caminos


Tras el viaje por el camino de la novela, desde la turbulenta ciudad romántica de Balzac —una ciudad del norte de Francia durante las guerras napoleónicas— hasta la Siberia de Dostoievski o la Cartuja de Stendhal, queda este campo indiscernido: la novela contemporánea.
MMTodas las tendencias modernas de la poesía, de la pintura y del pensamiento han encontrado eco en la novela y han querido destruir su unidad esencial, imponiéndole un sello extraño.
MMEn tanto que el drama se hacía lírico en D’Annunzio, en Maeterlinck y en Lord Dunsany, la poesía —tan ajustada dentro de la estrecha túnica que le ciñeron las escuelas posteriores al simbolismo— se vaciaba todo en las novelas de Régnier, de Jammes y, más tarde, de Giraudoux y de Larbaud. El valor de la imagen se exagera hasta la viciosa delicia en estos autores. El refinamiento del estilo adelgaza el perfil de los caracteres y los viste apenas con ese lúcido encaje con que la espuma del mar cubre, sin borrarlo, el nombre que escribimos con el dedo en la arena de la orilla.
MMDe la psicología de los personajes de Balzac, tan acostumbrada a las generalizaciones borrosas, hecha toda de planos superpuestos, confusa y gigantesca con la forma en las esculturas de Rodin, al dominio de la psicología en Flaubert y en los hermanos Goncourt, el espacio recorrido era ya inquietante. Conocemos a Emma Bovary, a monsieur Homais, a Bouvard, de adentro afuera. Nuestro recuerdo los ciñe —así el poeta a la amada en el madrigal de Gerardo Diego— como ciñe el agua, por dentro, el vaso que la contiene.
MMPodremos descubrir, en un momento afortunado, el color de los ojos de mademoiselle Bovary pero, desde el primer instante, de un modo casi doloroso, la sentimos a ella en nosotros, su tragedia nos domina y no hay un solo pliegue oscuro en esa conciencia atormentada que el dedo de Gustav Flaubert no nos haya hecho tocar. No en vano fue Flaubert hijo de médico. Hay en la tenacidad con que describe los defectos de sus personajes algo de encarnizada curiosidad, de delectación morbosa. Toca el mal. Lo deja. Pero sus manos, crueles manos de operador, no descansan hasta volver a tocarlo.
MMAsí interpretada, la psicología sería un problema insoluble para los novelistas del tipo de Giraudoux o de Régnier. El primero, nacido en 1800, hubiera escrito la Graziella de Lamartine. El segundo, tiene un ideal y este ideal se separa apenas de la Mariana de Marivaux... cuando no se contagia del erotismo de La nueva Eloísa.
MMBalzac, Flaubert, Dostoievski no solían penetrar el espíritu de sus héroes en una sola visión de astucia. Lo sitiaban como una plaza enemiga y lo iban tomando poco a poco. El novelista moderno se cansa de esta labor y prefiere trabajar sobre un material definido de antemano. Comparando su esfuerzo con el del escultor, podríamos decir que Balzac, Flaubert y Dostoievski arrancaban a las entrañas de la piedra la figura original, en tanto que los novelistas de hoy se contentan con tallar hasta la transparencia la figura que reciben de la realidad o de la literatura.
MMSe comprenderá que a esta clase de autores lo que interese con interés menos vivo sea el asunto. El asunto, al contrario, los limita. Ni Giraudoux, ni, en España, Salinas o Jarnés tienen el don de inventar. Cualquier cuentista del naturalismo, aun el más incoloro, sabría imaginar un asunto con menos torpeza. Pero es que su arte no vive de la invención y el género de imaginación que cultivan no es aquél que se gasta en adornar un argumento barroco, sino el otro, más sutil, que encuentra vínculos entre las cosas opuestas, disocia las ideas que el lugar común ha unido y asocia imágenes que el modo de ver tradicional no se atrevería a aproximar nunca.
MMEn tanto que esta clase de novelas emana de la poesía —la obra de Jules Romains contiene otras inquietudes humanas— tendremos que acudir, en Francia, a Proust y a Joyce en Irlanda para encontrar, en la literatura viva, ejemplos de novela psicológica pura. El Ulises de Joyce es la historia de un día. Los lectores que están habituados a nacer con sus personajes, a acompañarlos, a lo largo de un libro, durante veinte o cincuenta años de aventuras, se sentirán disgustados del breve límite en que se desarrolla esta novela de más de doscientas páginas nutridas. Ha ocurrido un fenómeno curioso. El asunto que el novelista de ayer veía al revés de sus anteojos de teatro, alejándolo, reduciéndolo, el novelista de hoy lo contempla con una lente de aumento. De tanto exagerar la realidad, la impresión que resulta es esa extrañeza en que se reconoce la presencia de todo artesano, nuevo, incapaz de resignarse a aprovechar los modelos de la tradición que amaestra a los mediocres.
MMLa novela contemporánea no se ha satisfecho con recibir, en su caudal, la afluencia de la poesía: Giraudoux, Souppault, Valery Larbaud. No le ha bastado tampoco el frenesí psicológico de Proust. Ha querido, además, continuar los caminos abiertos por los escritores más valiosos del pasado. André Gide y Francois Carco son, desde dos puntos de vista diversos y con méritos desiguales, discípulos de Dostoievski. Romain Rolland sería digno de compararse con Tolstoi por la intensidad dramática con que está concebido Juan Cristóbal, si el polemista y aun por momentos el periodista impaciente no dominaran en él, con demasiada frecuencia, al pensador. No hay inquietud actual que no haya torturado a este raro escritor a quien puede aplicarse, a un mismo tiempo, los calificativos de lúcido y de desordenado.
MMEn España, Ramón Pérez de Ayala sigue también una tradición. Sólo que Pérez de Ayala hereda la tradición española legítima y por eso hasta los títulos de sus libros huelen a vivo solar castellano: Troteras y danzaderas, La pata de la raposa.
MMAzorín, a quien agrupo intencionalmente entre los novelistas poetas, ha hecho de la crítica la mejor de sus novelas. Tiene, en efecto, el talento oportuno de situar a los escritores que juzga en el ambiente literario que les conviene. Es, como Zuloaga, un excelente pintor de fondos. A veces lo que falta en esas talas es propiamente el retrato.
MMBaroja escapa a las clasificaciones. No aceptaría un juicio que lo excluyera de la tradición ni toleraría que se le limitara a ella. Su fuerza está en una especie de ruda originalidad que lo hace aparecer como intruso en la literatura. Ama la vida con el áspero amor de algunas novelistas italianas de fines del siglo pasado, pero sus obras, aun aquéllas que con más indiferencia ven las cosas del estilo y del idioma, no alcanzan nunca el desenfado de las novelas de Blasco Ibáñez, que son el triunfo de la buena digestión.
MMUna distribución del material de la novela moderna que descuidara el sentido del humorismo resultaría incomprensiva y lastimosamente trunca. Paul Morand y Gómez de la Serna saben encontrar, en los personajes que describen, los resortes de la comicidad. Gómez de la Serna los descubre pronto y los utiliza demasiado. Su sonrisa corre el peligro de ser, sólo, un rictus. Morand parece haber evolucionado, en cambio, hacia mayor pureza. Su último libro demuestra menos deseo de sorprender. Tal vez el consejo de Proust a Tendres Stocks esté dando ahora su fruto: no hay que buscar la metáfora, sino encontrarla.